“虚和取韵”是强调书写之势的变化。《画禅室随笔》说：“作书须提得起，自为起，自为结，不可信笔。”信笔的毛病在于不顾起笔、行笔和收笔，直来直去，一味逞势。要克服这种毛病，必须加强用笔变化。董其昌说：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”“自起自倒”即提得起，按得下，用笔有提按起伏。“自收自束”即收笔是下一笔画的开始，起笔是上一笔画的继续，用笔要注意上下连贯。《画禅室随笔》还进一步指出：“转笔处、放笔处，精神气血易于放过，此正书家紧要关津，造物待是而完足也。但知出笔，不知转笔放笔，必不诣极。”用笔的提按、起讫、收放和接续都是笔势的“紧要关津”，犹如黄庭坚所说的是“禅家句中之眼”，不懂这个道理，写不出这些变化，点画就显得鲁莽直白，没有内涵没有韵味了。
左:董其昌《上湾》一书
右：董其昌书“惟酒”
在文笔上，董其昌文笔细腻，很好地展现了“虚和取韵”的理论。朱鹤庚在《临池新解》中说:“用笔一定要全力以赴。但是细节上最难发力，比如都趣里的低调和低调的词。要婉转清楚，还是要有棱角，不能含糊其辞的通过。如画人物衣服的游丝图案充满力量，笔与笔与精神一致。“如上图所示，《上万》的体式有这样的力度和精神，《微九》的体式也很丰富，有粗有细，有转有折，尤其是两个字连接的体式和三点水边的组合，流畅舒展，悠扬富有节奏感，充分体现了古人在《草书势》和《隶书体》中所描绘的形象::“虫蛇互纠，非去即返”；风吹林，草扇树；树枝光滑，有弯折抬头看，玉若晓雾起，烟云游；如果你看不起它，如果你在凉风中漂泊，你会被写得没有戒指。".
综上所述，董其昌从古人的书论和法书中抽绎出势的理念，通过自己的理解，把它放大，然后又反馈给古人的书论和法书，这种临摹方法用当今流行的诠释学来说，叫做“视界融合”，意思是：文本的思想意义是向所有人敞开的，每一位读者都可以从中获取与自己心性相应的了解，而文本本身不会说话，我们只有通过入乎其中的体验，才能与文本的思想相贯通，才能让它呈现出本身的意义。这种临摹的结果，一方面玄同彼我，通彻无间，对象是我，我是对象，古人的书论和法书可以说是董其昌的，董其昌的理论和创作也可以说是古人的。另一方面，“以心正物”，“正其不正以归于正也”，根据法帖的特征去发现自己的情感，然后再根据自己的情感去拓展法帖的形式，让笔势的表现更加丰富细腻，更加完美，正如刘勰《文心雕龙》所说的：“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣。”结果，董其昌的书势表现无论在理论上还是实践上都超越前人，达到了前所未有的高度。
董其昌不仅是书法，也是绘画。他发展传统文人画，是为了通过传统的形式来传播自己的思想和创作，就像他在书法中使用米芾，在绘画中使用五代董源一样。我们现在看到的董源的作品都不出名，也不知道是谁画的。为了建构文人画史，董其昌表明自己画风的源头是自己，并根据《宣和画谱》的目录记载，将其认定为董源的作品。如果说在书法上，他看到了米芾的书论和著作中应得而未得的东西，并作了自己的发挥，那么在绘画上，他看到了历史上应得而未得的东西，并作了自己的填补。因此，易纪南先生在《中国绘画史上‘东原’概念的历史生成与重构》一文中认为:“董其昌在自己的绘画中建构了‘南宗’绘画史的主线，并将东原置于此语境中。”“事实上，当今天的艺术史学家试图寻找艺术史的主线时，他们会发现这条主线是由后来的历史构建的。与其讨论董源对后世文人画史的影响，不如讨论五代文人如何建构或重构董源。这些被称为董源传世作品的古画，是否真的是董源自己的真笔，并不重要...但它们与晚明董其昌及其同时代人在文本意义上的“董源”概念不谋而合。”董其昌的做法是把“推心置腹”运用到极致。这让我想起了苏东坡的话。他在《太上皇书》中说:“事若可行，不必有故事。”如果事情可行合理，故事可以根据事情和原因来安排。科举考试中，苏东坡为了说明尧舜时代的仁政，特意编了“三错”的故事。考试的主持人是欧阳修，问他后来写在哪里。苏东坡说:“想当然。”欧阳修听后大吃一惊，说苏东坡以后再也不在文坛了。看来欧阳修也是一路走来的。艺术是相通的，取得巨大成功的人必须有与天地精神互动的精神，一切都是为我的精神准备的。从书法学习阶段到创作阶段，都要学习和培养这种精神和精神。没有这种精神和精神，就不可能产生独特的风格和伟大的作品。
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