六软是哪个电影里面的
软性电影 有意识降低镜头的清晰度 ， 可对画面中本应清晰的被摄体进行相反作用 ， 则可得到柔和的表现效果 。 该镜头称作软焦点镜头 ， 实际使用时如其名所示 ， 对被摄体以软焦点柔和再现使画面表现出强烈的绘画感 。
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电影的柔焦 软焦是什么谈到电影的特性 ， 也不能不提到三十年代的一场论战 ， 当时有一批所谓的“软性电影”论者 ， 他们非常强调电影的“视觉性”的特色 。 这些人里有当时受到瞩目 ， 最近一些年也再度受到关注的“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英、叶灵风等人 ， 也有批评家如黄嘉谟、姚苏凤等 。 他们在文学领域里受到关注的是其电影观注重感官的反应 ， 注重一种画面的动感的效果来表现都市的生活 。 在电影理论和制作方面也有所贡献 。
他们对于国产电影在当时的情况有所不满 ， 认为电影自有其自身的特性 ， 不应该变成文学的附庸 。 当时刘呐鸥批评国产电影的一个重要的表述是所谓“国产电影是字多影少” ， “全体似乎忘记了视觉的要素的具象化者就是影片形式上的最后的决定者 。 ”（《中国电影描写的深度问题》）正是由于这样的问题 ， 电影变成了观念和思想的化身 ， 失掉了自己的电影的感官机制 ， 没有了电影的特性 。 他认为：“在银幕上 ， 文学要素的直接搬运是‘杀影戏’的” 。 （《影片艺术论》）
他们对于电影的“现代性”的工业基础和商品的特质有较为深切的认知 ， 并由这样的特质开始对于当时的电影的风潮的反思 。 如黄嘉谟提出了这样的意见：“现代的观众已经都是较坦白的人 ， 他们一切都讲实益 ， 不喜欢接受伪善的说教 。 他们刚从人生的责任的重负里解放出来 ， 想在影戏院里找寻他们片刻的享乐 ， 他们绝不希望再在银幕上接受意外的教训和责任 。 ”于是 ， 黄嘉谟提出了他最为著名的说法 ， 也是后来被视为“软性电影”论的核心的表述：“电影是给眼睛吃的冰淇淋 ， 是给心灵坐的沙发椅 。 ”（《硬性影片与软性影片》）而穆时英的表述比较严谨 ， 他提出了当时也被左翼影人严厉批评的“艺术快感论” ， 其基本的观念和黄嘉谟的电影“冰淇淋论”是相似的 。
这些观点当时引发了激烈的论争 ， 左翼电影人也对其进行了非常深入和鞭辟入里的批判 。 在三十年代中国面临着严峻的民族斗争和阶级斗争的时刻 ， “软性电影论”者的观点不免完全忽视了电影的启蒙和社会动员的功能 。 他们似乎仅仅看到了当时中国的大都市如上海、北平的片刻的繁荣 ， 将自己的思路仅仅寄托在由电影票房所吸引的电影的“具体观众”的偏好上 。 他们没有认识到 ， 当时所出现的电影工业所依赖的从二十年代后期到抗日战争之前三十年代中叶所出现的都市的繁荣 ， 其实仅仅是中国“现代性”历史中的一个转瞬即逝的片段 。 当时以上海为中心所营造的一种“国际性”的 ， “摩登”和“时尚”的都市文化有了前所未有的巨大的发展 ， 而以北平为中心营造的一种“传统式“的“怀旧”和“闲适”的都市文化也有了一种稳定的形态 。 这两种都市文化变成了中国都市的日常生活的“现代性”的两种不同的选择 。 当时所谓“京派”“海派”的论战 ， 都不涉及意识形态问题 ， 其实就是两种都市“现代性”日常生活的不同的路向 。 其实这样的生活形态的成熟和文化选择的发展说明在三十年代其实已经开始建立了一种“现代性”的日常生活的市民性的文化 。 它以消费为基础 ， 以日常生活和感官的满足为前提 ， 以一种都市经验为资源 。 这种文化在当时相对还比较安定的生活中有了一定的发展 。 像李欧梵的有关“上海摩登”和董玥关于”“古都北平”的近年的新著其实都是对于这一阶段的特殊的生活形态的深入讨论 。
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