妈妈和小武最终如何( 三 )
心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责 。 梅梅只好为他的性格承担责任－－歌厅老板为了平息事端 ， 迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了影片中最美妙的段落之一 。 这里暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定 ， 人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板／嫖客／歌女） ， 一切表明一场犯罪眼看就要发生 ， 但偏偏事实什么都没有真正发生 。 小武跟梅梅一起散步 ， 他现在有有是时间 ， 而在这段时间里 ， 梅梅是他的囚徒－－也就是说 ， 在这段时间和这个空间里 ， 梅梅是属于他的 。 正象我们看到的 ， 小武显得非常拘谨 ， 他并没有真正享用她 。 在这段时间里 ， 小武不很清楚自己究竟该做些什么 ， 只是一味地由着梅梅给母亲打电话 ， 陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中 ， 这个年轻人产生了爱情 。 作为这个规定情景里的导演 ， 小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同度过一段时光－－他完全可能爱上她的 ， 不必有一个事先精确地写好的剧本 。 爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她 。 他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起－－这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面 ， 自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏 。 小武对梅梅的爱可以归为两点：他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光 。
水浇园丁（3）
当小武在县城里闲逛的时候 ， 人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感 。 这得归功于影片的摄影 ， 在镜头前熙攘往的群众演员自行其事 ， 仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在 ， 这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样 ， 也跟雷诺阿拍摄布杜（4）在塞纳河畔散步时所采用的方式一样－－故事跟随着这些人群一起展开 ， 甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续 。 小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境 ， 同时也需要有一种不在场的事件氛围－－这对讲述这样一个故事是绝对必要的 ， 因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的 ， 它从属于这座城市自身 。 这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在－－人们在这种行云流般动荡起伏的调节中 ， 感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹 ， 因为人们和看热门的人群一起从一个极端到另一个极端 ， 这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在 ， 他们把脸贴在窗户玻璃上 ， 直到最后他们只看摄影机 。
不应该忘记镜头的节奏－－视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合 。 正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武 ， 前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果 ， 随后这个贩又不慌不忙地折了回来 ， 再次出现在他面前 ， 但仅引而已 ， 镜头到此结束 。 这类与主要动作的相对应的悠闲时光 ， 是以固定或移动的长境头 ， 或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院里里往水壶里接水 ， 待到背景上的流水变成无声时 ， 切入开水沸腾的镜头 ， 水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了 ， 我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影 ， 而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里 。
不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论 。
公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走 。 途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上－－摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公 ， 接着 ， 一个全景突然意想不到地展现出周围的人群－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与影片的拍摄 。 这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面 ， 雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头 。
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